Πουντόφκιν, Βσεβολόντ Ιλαριόνοβιτς

(Πέντσα 1893 – Mόσχα 1953). Ρώσος σκηνοθέτης, ηθοποιός και θεωρητικός του κινηματογράφου. Φοιτητής της φυσικομαθηματικής Σχολής του πανεπιστημίου της Μόσχας, πολέμησε στον A’ Παγκόσμιο πόλεμο και εργάστηκε για ένα διάστημα σε στρατιωτικό χημικό εργαστήριο. Όταν είδε τη Μισαλλοδοξία (Intolerance) του Ντέιβιντ Γουόρκ Γκρίφιθ, ο Π. αποφάσισε να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο. Κατά την περίοδο 1920-26 υπήρξε πρώτα μαθητής του Βλαντιμίρ Γκαρντίν στην κρατική σχολή κινηματογράφου και κατόπιν στο στούντιο του Λεβ Κουλισόφ, όπου ασκήθηκε πρακτικά στη σκηνοθεσία, στο σενάριο, στην υποκριτική. Μία επιστημονική ταινία μεγάλου μήκους, που γύρισε το 1925-26, με τίτλο Ο μηχανισμός του εγκεφάλου και θέμα τις θεωρίες των εξαρτημένων ανακλαστικών του Ιβάν Παβλόφ, απέδειξε πως ήταν ήδη ένας ώριμος σκηνοθέτης. Την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία με υπόθεση τη Μάνα, από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι, που τον καθιέρωσε ως αυθεντικό ανανεωτή της κινηματογραφικής τέχνης στο πλευρό του Σεργκέι Αϊζενστάιν ο οποίος, την ίδια εποχή, με το Θωρηκτό Ποτέμκιν, άνοιξε με θαυμαστό τρόπο στην καινούργια τέχνη τον δρόμο του ρεαλισμού. Ενώ στο Θωρηκτό παρουσιαζόταν ο εξαγνισμός και η σωτηρία μιας ολόκληρης ομάδας μέσα από την επανάσταση, στη Μάνα ο Π. προτίμησε να παρακολουθήσει από πιο κοντά αυτή την εξέλιξη της συνειδητοποίησης των ηρώων του, που, αναμορφωμένοι από την επανάσταση, συμμετέχουν ενεργά σε αυτήν. Υιοθετώντας το ρεαλισμό με εξαιρετική λιτότητα ύφους, ο Π. συνέθεσε μια μεγάλη κοινωνική τραγωδία, γεμάτη επική έξαρση, πλημμυρισμένη από μια συνεχή λυρική διάθεση. Το 1927 και 1928, σκηνοθέτησε τις ταινίες Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης και Θύελλα στην Ασία, μένοντας πιστός στο θέμα που τον συγκινούσε περισσότερο· την ανάδυση και την εξέλιξη της ατομικής συνείδησης στο δράμα της επανάστασης. Πυρήνας της πρώτης ταινίας είναι η ιστορία της αναμόρφωσης ενός ανθρώπου και της μεταμόρφωσης της τσαρικής πρωτεύουσας σε πόλη του Λένιν. Στη δεύτερη ταινία αναλύεται η φυσιογνωμία ενός νεαρού Μογγόλου, που, κατά τον εμφύλιο πόλεμο, τίθεται επικεφαλής κινήματος για την απελευθέρωση της πατρίδας του. Και στις δύο ταινίες είναι φανερή η προσπάθεια για μια εμβάθυνση του ρεαλισμού, τόσο στην ηθοποιΐα, όσο και στη δομή της αφήγησης, όσο και αν τα αποτελέσματα δεν φτάνουν πάντα στο επίπεδο οργανικότητας και πληρότητας της Μάνας. Στη συνέχεια, ο Π. πήρε μέρος σε μερικές ταινίες ως ηθοποιός και συνέχισε τη σκηνοθετική του δραστηριότητα με πολλές ομιλούσες ταινίες, όπως Ο λιποτάκτης (1933), Σουβόροφ (1941), Ναύαρχος Ναχίμοφ (1947), Ζουκόφσκι (1950). Η περίοδος όμως των μεγάλων σκηνοθετικών δημιουργιών του έληξε με τη θαυμαστή βωβή τριλογία του. Η κρίση και η δύση του άστρου του Π. οφείλονται στις δυσκολίες που συναντούσε, προσπαθώντας να συνδυάσει την εφευρετικότητα και την ευαισθησία του με τον προπαγανδιστικό ρόλο που επιβλήθηκε στον κινηματογράφο από το σοβιετικό καθεστώς. Από το 1928 όμως, βασικός ήταν ο ρόλος του Π. ως θεωρητικού του κινηματογράφου. Στο βιβλίο του Κινηματογραφική σκηνοθεσία και σενάριο (1928) εξέθετε τη θεωρία του για το μοντάζ ως βασική λειτουργία για τη δημιουργία της κινηματογραφικής μορφής, υποστηρίζοντας ότι όλες οι προηγούμενες φάσεις της ταινίας, από την ιδέα μέχρι το σενάριο, έπρεπε να προγραμματίζονται για το μοντάζ, για τη στιγμή που ο σκηνοθέτης, συνδέοντας τα διάφορα κομμάτια της ταινίας, αντιπαραθέτει σε ένα πραγματικό χώρο - χρόνο έναν δικό του ιδεώδη χώρο - χρόνο, δίνοντας έτσι ζωή σε μια καινούργια πραγματικότητα, δηλαδή στην ταινία. Ο Π. άλλωστε δεν έμεινε ασυγκίνητος μπροστά στα προβλήματα του ομιλούντος κινηματογράφου και η θεωρία, την οποία ανέπτυξε σε πολλά δοκίμια, προβλέπει τη χρήση του ήχου ως αυτόνομου –σε σχέση με την εικόνα– συγκινησιακού στοιχείου, το οποίο επομένως δεν πρέπει να χρησιμοποιείται σε συγχρονισμό με την εικόνα –αυτό θα αποτελούσε καθαρή μίμηση του θεάτρου– αλλά ασύγχρονα, έτσι που να δημιουργεί στην ταινία μια αληθινή αντίστιξη ήχου - εικόνας. Όσο για τον ηθοποιό, στο βιβλίο του Ο ηθοποιός στην ταινία (1934), ο Π. υποστηρίζει την ανάγκη να γνωρίζει ο ηθοποιός την τεχνική του κινηματογράφου –καντράζ, κινήσεις της μηχανής, μοντάζ κλπ.– όσο και ο σκηνοθέτης και να τη χρησιμοποιεί έτσι που να μπορεί να χτίσει οργανικά τον ρόλο του. Το 1953, με την τελευταία ταινία του Ο γυρισμός του Βασίλι Μπρόντνικοφ, ο Π., ξαναβρίσκοντας το ενδιαφέρον του για τα προβλήματα του ατόμου, συνέβαλε σε μια αναθεώρηση της θεωρίας ότι στη σοβιετική κοινωνία δεν υπάρχουν συγκρούσεις, σε σημείο ώστε η ταινία να θεωρηθεί ως ένα από τα πρώτα δείγματα της πολιτικής τήξης των πάγων. Η λεπτή χρήση του χρώματος υπογράμμιζε την ποιητική έμπνευση αυτού του έργου, που άνοιγε τον δρόμο για να ξεπεραστεί μια μακρόχρονη κρίση όχι μόνο του Π., αλλά του καλύτερου σοβιετικού κινηματογράφου. Ο Βσεβολόντ Ιλαριόνοβιτς Πουντόφκιν.